芸術論集/現代日本絵画の一断面・3

現代日本絵画の一断面—アクリル技法を通して—[3]

 Aspects of Contemporary Japanese Art—through Acrylic Technique—
 (島根大学教育学部紀要(人文・社会科学)第27巻2号/平成6年3月)

4.アクリル技法による絵画

 アクリル絵具を描画素材とする絵画の増加は,コンテンポラリー・アートにとってアクリルという素材がその表現コンセプトに密接に関わっていることの証である。勿論,コンセプトとはそれぞれの作家においてあるものであるし,アクリル絵具を使う理由もその数だけある訳だが,それでも同時代の絵画に共通するいくつかの表現形式というものが探れるであろうと考える。そのことを考察する前に,まずアクリル絵具の特質についてあげておくことにする。どのアクリル技法も以下の基本的な特質を踏まえた上で生まれているのである。

  1.  「無色透明」の樹脂で,長期間経ても黄変せず,屈折率が大きいので,絵具にした場合発色が良い。
  2.  「すぐれた耐候性」を有しており強固な被膜は紫外線や外気の影響から顔料を保護し,退色しにくく絵の寿命をのばす。
  3.  「柔軟性」が大きく,伸び,縮み,曲げに強く亀裂が起こらない。耐磨耗性もすぐれている。
  4.  「速乾性」で薄塗りなら数分,厚塗りでも数時間で乾く。
  5.  「耐水性」がある。水で溶くことができるが,いったん乾くと耐水性となり,塗り重ねても下の絵具が溶けない。
  6.  「耐薬品性」がある。コンクリート,石膏などのアルカリ性の物の上に塗っても変色しない。
  7.  「展色性」が良く,とくに大画面の平塗りなどに適する。
  8.  「毒性がない」。水を用いるので、吹き付けを行っても引火の危険がなく,溶剤中毒も起こさない。(15)

 アクリル絵具はアクリルエマルジョンを展色剤として顔料と合わせて作るが,以上の特質はアクリル絵具が合成樹脂であることの特質として@,A,B,D,Eがあげられ,エマルジョン型(15)—水溶性タイプ—であることの特質としてC,F,Gがあげられる。
 油絵具が500年以上にわたって使われ続けていることは,その並外れた優秀性を証明しているが,絵具の基本的条件とは「堅牢性」と「表現力」があるということである。ヤン・ファン・アイク(Jan Van Eyck 1390頃–1441)の「アルノルフィニ夫妻の肖像」(1434)が五百数十年後の今でも変わらない輝きを保っているのは,表面のワニスが空気を遮断し酸化を防いでいる為だが,アクリル絵具は「樹脂」としての特質@,A,Bにより保存に対する条件を満たしている。樹脂系の絵具が生まれたのは,もともとシケイロス(David Siqueiros 1896-1974)等,メキシコの画家達が壁画制作の為に,アメリカの化学会社に依頼したのが始まりであり,どこにでも描け,耐久性に優れた絵具であることが必要条件であった。
 「表現力」の点でも,油絵具は実に魅力的な素材である。重い絵具と種々のとき油を様々に混合し,幾重にも塗り重ねることにより表出される質感や空間感は油彩ならではの特質である。画家がルネサンス以来,近代まで求めてやまなかったリアリズムの追求は油絵具とともにあったと言えるだろう。アクリル絵具にはそうした柔軟性はない。アクリル絵具の特質である「展色性」,「速乾性」,「毒性がない」,「耐薬品性」などは平塗りがしやすい,継続的な制作ができる,いろいろなものに描ける,安全であるなどの利点を生むが,これらの特性によりアクリル絵具はその表現力の独自性の追求よりも,便利な画材として日本で使用されてきた感がある。いろいろなものに手軽に描け,しかも安全であることから,児童の図画工作や工芸や手芸の分野にも新しい絵具として使われるようになった。また絵画の分野でもアクリル絵具は種々のメディウム類との混合によって油彩のように厚塗りやグラッシュもでき,透明水彩のようにも,不透明水彩のようにも描け,また他の絵具と併用できるなどオールマイティーに使える便利な絵具という認識があった。確かにその素材に対する知識や熟練をあまり必要とせず手軽に使えることは利点には違いないが,少なくとも代用品として使用することは絵画に対する基本的態度をねじ曲げてしまう危険がある。この気楽な描画素材が絵画の表現技法を乱暴,粗雑なものにしてしまう危険を含んでいると言えよう。油絵には油絵具だけがもつ深い味わいや使い心地があるように,アクリル絵具も従来の絵具の代用品としてとらえるのではなく,アクリル絵具本来の特性を発揮するような使い方によって評価されるべきものである。その為にはこの絵具に適した表現方法,メディウム類の活用,支持体の選び方,制作手順の計画性などが要求される。これらのことを公募展やコンクールでの作品に現れるアクリル技法の特徴やそのコンセプトを追いながら考えていこうと思う。

1.ハードエッジ技法

 「ハードエッジ」とは,1960年代アメリカで主流となった,ケネス・ノーランドやエルスワース・ケリー(Ellsworth Kelly 1923–)らの抽象絵画に対して名づけられた「ハードエッジペインティング」の表現スタイルから生まれたものである。それは絵画の表面をいくつかの均一な色面によって区切るもので,もともとアクリル絵具が最初に使われたのはこれらの作家達によってであった。「ハードエッジペインティング」や「ミニマルアート」の目指した「塗られた平面」としての非個性的な絵画への傾倒が,アクリル絵具の特性—「展色性」が良く,大画面の平塗りに適する・発色が良く肌合いが人工的で油彩のような情感を持たない—と適合したことがアクリル絵具が絵画界で注目された理由であった。
 「ハードエッジ技法」とはマスキングテープの使用により直線的に画面を区切り,主に平塗りによって彩色する技法を言う。日本の公募展やコンクールにおいて,たとえ具象的な絵画であっても,このマスキングテープによって鋭く区切られた平面は実に頻繁に見られる。そこには手業による制作者の感情や恣意性の表出を嫌い,高度に機械化された都市環境への対応として,人間の手の温もりのない表現への志向が読み取れる。
 近藤大志(1959–)は都会の建築物,それもガラスやステンレスなどの硬質,無機質で,その表面に他の風景を反射させる部分を,多重露光で幾重にもずれのある写真に撮る。それを映写機でキャンバスに写し取って下絵とし,複雑な形の重なりをほとんどすべてマスキングテープを使って彩色している。機械の目と機械的な行程による制作により,リアルでありながら幻のような都市の断面が定着される。
 四宮金一(1938–)はシェイプド・キャンバス(変形キャンバス)を用い,「ハード・エッジ」に塗られた「部屋」の現実感を出しながら,床や壁などが波うち紙のようにめくりあがるイリュージョンによって,「不在」の印象を強く想起させ,現代人の心の奥の不安を暴きだしている。(図版1)
 マスキングテープを使った「ハードエッジ」の作家は他に黒瀬道則(1944–),中野庸二(1941–)らがいる。
 「ハードエッジ」とはなにも直線とは限らず,マスキングテープをカッターナイフでカッティングすることで様々な形に鋭く区切られた面を作り出せる。マスキングシートは微妙な形のカッティングが可能であり,エアーブラシによる彩色などやはり機械的な形態の表出に有効である。またマスキングジェルというアラピアゴムでできたマスキング液は筆触そのものがマスキングできる。井草裕明(1957–)はドリッピング技法を巧みに生かし,このマスキングジェルによって地と図の不思議な反転関係を作品としている。
 日本の具象的な作品に見られる様々な「ハードエッジ技法」は,形態が個人の感情を超えて生まれることを望む現代の作家の姿勢を明らかにしているが,それでも,日本の具象的傾向の絵画がまとまったスタイルを持ち得ず,各作家の個性の競い合いが華やかに繰り広げられている現状では,その無表情,無機質ささえも,どう作品の独自性に取り入れるかが問題となっている。

2.エアーブラシ技法

 エアーブラシはコンプレッサーの圧縮空気の噴流を利用して絵具を霧化して吹きつけるもので,自動車の塗装などでよく使われている。油絵具は粘り気があり目づまりしやすい,乾燥が遅くすぐ重ね塗りができない,掃除が難しいなどの理由でエアーブラシの使用はほとんど不可能である。アクリル絵具の速乾性,接着力,色の鮮明さ,無毒という特質がエアーブラシ表現を飛躍的に進歩させた。今ではエアーブラシ専用のアクリル絵具も市販されている。
 筆によるぼかし表現(グラデーション)は,本来,油彩の透明描法が適しており,人体の豊かなボリューム感は油絵具によって初めてリアルに表現されるようになった。(16)乾燥が速く,濡れ色と乾き色が違うアクリル絵具では,ぼかし表現は困難を極めるものである。ハッチングという細い線を無数に引いて調子をだす技法もあるが,油絵具のような調子の柔らかさはでない。
 エアーブラシのぼかしは機械の一定の圧力のもとで生まれるので,手の痕跡が残らず非常に乾いた冷たい表現となる。このことは前述のハードエッジ技法と同様に,個人的な思いが画面に現れるのを嫌う現代的な表現を生み出すことになる。画面は客観的な様相を示し,鑑賞者を作者の世界に引き込むのではなく,逆に突き放し考えさせるような絵画となる。代表的な作家は三尾公三や森秀雄である。
 写真雑誌の表紙でなじみの三尾公三(1924–)は日本画科の出身であるが,「創造は伝統を否定するところから出発する。」(17)として40歳になってアクリルによるエアーブラシ表現に転じた。三尾の使うアクリルは有機溶剤型のアクリルラッカーである。マスキングシートを駆使して描く縦や横に歪んだ裸婦と,現代的でしかも幻想的な室内は,冷たく,また映像の一シーンのような物語性を醸しだしている。
 森秀雄(1935–)もエアーブラシの達人である。森は下絵を描かずキャンバスに直接エアーブラシでデッサンしながら描いていく。ところどころマスキングにより形を明確にしてゆきつつ最後までエアーブラシで仕上げてしまう。エアーブラシが完全に筆のように使われているのは驚きである。彼の石化した人物と青い空の無機質な表情は,アクリル絵具のエアーブラシ技法によって初めて可能になるものである。
 また若手の作家である春澤振一郎(1962–)は,エアーブラシで無数の球や立方体や四面体などを描き画面を覆いつくす。その光景は宇宙のようにも分子のようにも感じられ,日常的な現実感を超えミクロとマクロの世界に誘われる。(図版2)
 エアーブラシ技法による制作をしている作家は他に尾崎愛明(1933–),坪井正光(1935–)などがいる。

3.マティエール技法

  マティエール(仏,Matie`re)とは,絵具のつき,かすれ,のび,筆触の動き,ナイフの効果等によって作り出される絵の表面の肌ざわりのことを言う。以前は描かれた対象の物質感,すなわち人の肌とかりんごや岩の感じといった質感表現にも用いられていたが,今日では作品の表面そのものの絵具のつき方の様子に限って使われるようになっている。
 マティエールの概念は油絵具のパート塗り(絵具を溶剤に溶かさずに厚塗りすること)の技法的変遷の中から生まれてきたものである。ルネサンスのティツィアーノ(Tiziano Vecellio 1490頃–1576)やバロックのレンブラント(Rembrandt van Rijn 1606–1669)といった巨匠が油絵具の厚塗り技法の先駆的な作品を残している。近代以降.モネ(Claude Monet 1840–1926),ゴッホ(Vincent van Gogh 1853–1890),ルオー(Georges Rouault 1871–1958),シャガール(Mark Chagall 1887–1985)などの独特の厚塗り表現が生まれる。また,絵画の純粋化の傾向から抽象に至ると,絵具も何かを描き出す手段から平面を覆う一つの物質そのものとしての表現力を獲得するようになる。1950年代の「アンフォルメル」の画家.フォートリエ(Jean Fautrier 1898–1964)やデュビュッフェ(Jean Dubuffet 1901–1986)は厚く盛られた絵具の凸凹が画面を支配するマティエールによる絵画を作り出した。ここに到ってマティエールは絵画の主題の一つにまでなったのである。現在,日本のコンクールや公募展ではマティェールが作家の個性と作品の独自性を生み出す大きな要素となっている。作品の主題はマティエールと結びついて初めて結実される。
 マティエールはもともと油絵具の特質から生まれたものであるが,アクリル絵具ではこれを数々のメディウム類の活用により,合理的,計画的に作り出すことができる。油彩ではマティエールは塗り重ねることと乾燥させることの繰り返しの中で徐々に作り出される為,作家のその場,その場の感性と思いがきざみこまれることになるが,アクリルでのマティエールはメディウム類の定着の物理的効果として無機的な表情を持つことが特徴となる。
 アクリルのメディウム類は,下地調整用,描画用,除去溶剤,画面保護,仕上げ剤など用途に応じ二十数種類ある。マティエール作りに関係するのはグロスメディウム,マットメディウム,ジェルメディウム,ジェソ,モデリングペーストなどである。それぞれの成分や特質,用法などは他の技法書に詳しいので割愛するが,特にモデリングペースト,ジェルメディウムは盛り上げ剤であり,その凹凸の付け方,削り方,絵具との混合の仕方,グラッシュ技法との併用などで様々な魅力的なマティエールが生み出せる。
 一例として星憲司(1957–)の作品を挙げておく。(図版3)星の制作を行程を追って解明してみると,まず平滑な地を作る(キャンバスにモデリングペースト,ジェルメディウム等で目止めをしサンダーで削る。ジェソを数回塗る)。絵具をドリッピンクをする。その絵具が生乾きのうちに画面に水をかけながら手で絵具を落とす。(手の指紋がやすりの働きをすると彼は言う。)落ちきれない絵具が不思議な痕跡として残る。非吸質性の板(ガラスかアクリル板)の上に着色したジェソを太い筆でストロークの形そのものが塊として盛り上がって固まるように描く。乾燥後,ジェソの色よりも明るめの色をエアーブラシで真横から吹きつけ,ストロークの凸凹を強調する。ドリッピングの跡のある画面にはエアーブラシでストロークの形の影をつけておく。ストロークの形の塊を板からピンセットで剥がし,画面にジェルメディウムで貼りつける。
 こうしたシステム化した制作から生まれる画面は,本来描く手法としてあったストロークを一つの物質として扱い,それが平面上を浮遊しているようなイリュージョンと錯綜して魅力的な作品になっている。星の作品はアクリル絵具のもつ特質が表現に不可欠なものとなっている。アクリルの水溶性,速乾性,耐水性,透明性,接着性やメディウム類の活用を最も効果的に使っている例である。
 星の作品は数々の実験の上,星自身が発見した技法や素材の使用法によるものである。技法書などに載っていない素材の新しい生かし方を自らのコンセプトに基づいて発見することは,作家独自の表現の追求にとって現在では大変重要なことである。またそれを可能ならしめる素材であることがアクリル絵具の魅力の一つである。
 マティエール技法による独特な絵肌を表現のポイントとしている作家は,鈴木修一郎(1959–),一居孝明(1958–),村岡顕美(1952–)などがいる。

4.ミクストメディア

 現代絵画においては,数種の素材をミクスした作品が多い。洋画と日本画,油絵と水彩画,コラージュプリントなど今までの使用された素材からの区分は,混合技法の普及によって困難になっている。いや,むしろ絵画を素材によって別物のように分けることのナンセンスさを知るべきであろう。絵画で分けることができるのは作品の質の高さであり素材や表現技法ではない。
 混合技法の普及は,技術的にはアクリル絵具の出現に負うところが大きい。アクリルと他の描画素材との併用は,前章で述べたように油絵具以外はほとんど問題がない。油絵具の上にアクリル絵具はのせられないがその逆は可能であるし,日本画の材料,水彩絵具,カラーインク,テンペラ,木炭,鉛筆,墨,パステル,岩絵具などとの併用により主題にふさわしい表現内容を模索することも可能であろう。
 また,描画用でない素材の使用,木や石膏などの現実物の混入は,描くことのイリュージョンと現実そのものの表現力との係わりの問い直しを含みつつ,コンクールでの作品において様々な形で見られる。油彩画の表面に新聞紙等を貼る「コラージュ(仏,Collage)」をピカソ(Pablo Picasso 1881-1973)が初めて試みてからまだ80年余りだが,その後の絵画の展開の中で現実物の混入はとどまるところを知らず,ピカソのコラージュは今では古典的に見える。
 描画用でない素材との併用にとっても,アクリル絵具は非常に便利な素材である。アクリル樹脂の「耐薬品性」という特質はコンクリートや石膏などのアルカリ性の物質の上での着色を可能にし,またガラスや金属にもプライマーという下地剤を塗れば着色できる。またジェルメディウムは「接着」効果を持つので,木や紙など気軽に貼ることができ,油絵具のように酸化黄変しない。
 黒田克正(1945-)はアクリル絵具の他木炭,鉛筆,オイルパステルなど多種の描画素材を用い,生理的な感覚を吐き出したようなランダムな線で画面を覆いつくす。その迫力ある線は人物や日常的な事物のようにも見えるが,それは絵画の伝統的な「描く」という概念を逃れ,原初的な身体行為の「跡」が直接視覚化されているようである。(図版4)
 アクリル絵具以外の素材の表現が作品の重要なファクターになっているミクストメディアの作家は深沢軍治(1943-),木藤恭二郎(1952-)などがいる。
 前章で見たように,ミクストメディアによる作品の数は単一素材による作品を凌ぐ勢いだが,アクリル絵具とその他の素材の混合は,今後も新しい表現の可能性を切り開くものとして期待できよう。とともに安易な素材の使用による表面上の新奇さばかりに心を奪われている作品の多さも指摘し,これを戒めにしないわけにはいかない。

 以上四点にわたってアクリル絵具の特質とそれを生かした絵画表現について述べたが,これらの技法は単独に使われることはあまりなく,他の技法と組み合わされて複雑な画面が造りあげられていることが多い。また,それ以外にも実に多様にアクリルが使われている。特に日本の絵画においては,細密な表現にアクリルが便われていることが特徴と言える。アクリルの速乾性,濡れ色と乾き色の違い,発色はよいが油絵のような深みがないことなど,細かく描き込む表現にとっては欠点となる特質があるのだが,テンペラに見られるハッチング技法を駆使した所謂日本型のアクリル描画表現が公募展あたりでは多く見られる。

[註]

  • (15)鶴田憲次「アクリル画の材料と道具」『美術手帖 4月増刊』(美術出版社,1979)p.162
  • (16)レオナルド・ダ・ビンチ(Leonardo da Vinci 1452–1519)の「モナリザ」に見られるようなぼかし描法を彼自身の命名で「スフマート(伊,Sfumato)」と言う。
  • (17)三尾公三「額縁絵画からの脱出」『美術手帖 4月増刊』(美術出版社,1979)p.78
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